伯莎的形象和意义

简 • 爱与伯莎 • 梅森寻求“自我” 的“ 他者” 悲歌

19世 纪英国女性作家夏洛蒂 • 勃朗特的代表作《 简， 爱》 塑造了两个性格、 命运决然不同的女主人公: 简•爱与伯莎 • 梅森。从表面上看， 简 • 爱是一个充满反抗意识的 女性 然而 她的离经叛道、 她的出走与回归仍然没有摆脱男性权利话语对女性角色的设定， 始终未突破男性自我的“ 他者” 界定。伯莎 •梅森这个“ 疯女人” 不愿在男权制的“ 家” 这个监狱中温顺地做一名夭使 而是勇作异端， 企图打破牢笼， 从而为父权社会所不容， 被剥夺了自由。在进行无数次抗争而绝望后， 伯莎以生命的代

价烧毁了象征男权统治秩序的大厦一一桑菲尔德庄园，谱写了又一曲女性寻求自我的悲歌。简 • 爱与伯莎 • 梅森对男权统治的反抗是有局限的， 都没有突破男性自我

的“ 他者” 界定， 她们女性意识也是被迫“ 建构在主体的机构之中” 。已经“ 变成了文化经验的一个内在部分。 ’ 」 ( 安卡普尔， 1 9 9: 5 9 7

法国哲学家米歇尔 • 福科提出的权利话语理论的核已 理 念为: “ 视历史为话语的构造， 在话语即历史所标志的客观性背后， 具有某些鲜明的意识形态性质。 川 2 〕 ( 朱

立元， 1 9 9: 3 3 5每个社会总是以其政治、 经济和军事做后盾， 利用知识的传播来扩张其意识形态。

《 简• 爱》 描述的是19世纪英国维多利亚时期所发生的 事， 当时 统治英国社会的权利话语是以社会地位、 财富和性别来决定每个人在社会中的位置， 婚姻更是不能

跨越社会阶层。简 。 爱是一个出身卑微、 在孤儿院长大的家庭教师 按当时的权利话语标准， 她应是服从师长、服决 诱 主人、 服从丈夫的中下层家庭妇女。然而， 简 • 爱从小就具备了一种强烈的反叛精神， 在劳伍德学校时， 她敢于反 抗主宰学生命运的勃劳克斯特先生， 到了桑菲尔德以后 她更是不顾一切地爱上了她的主人罗切斯特先生。不但如此， 她还敢于面对高高在上的罗切斯特先生大声喊出了: “ 我是一个具有独立意志的人， ……我们的灵魂是平 等的， 我们将同样走过坟墓站在上帝的面前， 就像我们现在一 样， 是平等的! ” [3]( B 、 n 比 ， 1 9 51: 2 5 6)如此具有个体意识的独立宣言出自简。 爱这样一位既无地位又无财产、 身材瘦小、 相貌平平的年轻女性之口， 无疑与当时

社会对她的界定是格格不人的。同时， 简 • 爱爱情至上的勇气也是对当时社会金钱、 地位婚姻的一种否定， 对上流社会的空洞和虚伪的鄙视。书中描写了这么一段: 简

• 爱登上桑菲尔德庄园楼顶平台 远眺田野、 小山 向往火热喧闹的生活， 不甘囿于“ 做布丁， 织袜子， 弹钢琴， 绣袋子” 的女子角色， 那一长段字 旦 露心迹的话似乎让读者看到了一个不愿做“ 家里的夭使” 的简 • 爱。

《 家里的天使》 ( 1 8 5一 1 8 6 3原是英国诗人柯文垂• 帕特摩尔的系 列长诗。 副 毖 贡 、 美化资产阶级家庭生活，推崇贤妻良母型的女性， 在当时深受读者欢迎， “ 家里的天使” 在 1世纪成为普遍接受的理想女性典范， 在文学描写中 形战 一种 模式。当时的作家、 思想家如拉斯金、 卡莱尔等都用过 华美的言辞赞美“ 家里的天使， 。但是， 不难看出， 这都是以男 性为中心来看待妇女的价值。“ 家里的天使” 集中概括了一个在男权中心文化里男子心 目中的理想妇女形象。这个理想在整个 1世纪都+分盛行，是当时社会+分推崇的模式。

小说中读者看到， 简 。 爱最终所期盼的还是成为罗切斯特的妻子， 能拥有一个丈夫， 一个家庭。小说末尾，当简 ， 爱回到罗切斯特身边， 她表白道: ‘ ’ 罗切斯特先生，

• …浪口 果我有过一个好的想法• ， 一 如果我曾有过一个正当的心愿……对我来说， 做你的妻子是世上最愉快的事了。 ” 显然， 简• 爱已 成为罗 切斯特的天使， 也是“ 家里的天使” 了。 十年过去了， 简 • 爱谈到她的“ 天使” 生活时竟有如此感慨: “ ……我认为自己无比幸福一一幸福得难以言传。 ， “ 现在我的时间与精力给了另一个人— 我的丈夫全都需要它。 ” 这些内心独白我们简直可以把它称作“ 天使宣言， 了。简 • 爱“ 天使” 般顺从了男权文化对女人作“ 家里的天使” 的要求。她虽追求男女平等， 却摆脱不了家庭观念的束缚。简 • 爱的“ 夭使” 行为已使她在桑菲尔德庄园楼顶平台上不愿做， 家里的夭使， ， 的一 段宣言晦涩无光， 不再是女权主义所论的 女性意识的闪光点了。

因而 我们可以说简 • 爱的反权威， 反传统是不彻底的， 她不再是一个为追求幸福和自我实现而义无返顾的入。她实质上是一个服从者， 一个最终被男权中心话语所控制的女性。她虽然有追求独立自主的勇气， 然而仍旧摆脱不了做“ 家里的天使” 的结局， 始终没有摆脱家庭观念的束缚。

努力寻求女性自我意识的简 • 爱所面对的并不是某些人的反对， 而是整个男权社会的排斥。对于简 • 爱这样的 女比 而言， 她要解决的不仅是要敢于和男 权中心话语做斗争， 在婚姻中争取平等地位的问题， 而是如何才 能克服自己内心的男权话语的影响和做一个“ 家里的天使”的愿望。简• 爱由于处在1世纪英国维多利亚时代， 女权主义运动还处于萌芽状态， 男 权中心话语依然强大， 战胜也就无从谈起， 她在做了一番无望的挣扎之后几乎是自觉地顺从和接受了男权话语世界对她的安排， 在外界的围困和内心的自觉接受下， 最后全然失去了自我。她的那次在 桑菲尔德庄园顶楼做下的不甘围于“ 做布丁， 织袜子， 弹钢琴 绣袋子” 的“ 家里的天使， 角色的决心， 随着她对独立人格的 放弃也变 得苍白无力。 在男权中心话语的审视下， 简 • 爱最终成为沉默者、 顺从者— “ 家里的天使” ， 她对女性意识的追求由于缺乏倾听者、 呼应者而失去了意义。

夏洛蒂 • 勃朗特的贡献不仅在于她为读者塑造了相貌平平、 出 身卑微却不 畏世 俗偏见， 大胆追求平等和爱情的简 • 爱， 还生动刻画了一个有血有肉、 性格丰满的神秘

疯女人— 伯莎 • 梅森。当人们把过多的关注目光放在简 • 爱身上时 两位美国女教授论述 1 世纪英美女作家的崛起与女子文学传记的名著《 顶楼上的疯女人》(TeM 园w oail e A t 。 ) 发表后掀起了轩然大波， 将人们的目 光转 移到了阁楼上的“ 疯” 女人身上。

伯莎 • 梅森在《 简 • 爱》 中是以反面形象出现的， 用罗 切斯特的话 说是“ 邪恶， 、 ， 放纵” 、 “ *荡” 。然而， 从深层次看， “ 疯女人”伯莎 • 梅森是一个带着沉重枷锁， 在男权社会为她留下的狮 卜 空间里奋力挣扎， 不断地抗争，

维护自我主体的女性; 是一个最终由于无法僧越男权统治， 为求自 我， 宁愿毁灭的悲剧人物。 在 1世纪维多利亚时代的英国， 女性被剥夺了财产继承权， 成为男性的 附

属物， 女性在婚姻中也没有自主的权利， 是等待男人挑选的物品。同时代女性作家简 • 奥斯丁就在她的代表作《 傲慢与偏见》 中塑造了一群待嫁闺中， 等待富有单身男士招 随 的女性形象， 其中的伊莉莎白由于不甘心被选的命运， 奋力抗争而成为反抗男权话语， 维护女性自我的新女性。出身于西印度群岛一个富商家庭的伯莎 • 梅森拥有3 万英镑的陪嫁， 因 而争取到了经济上的 主动 权， 她一反女性被男性桃选的处境， 利用自己的财富和美貌使刚刚从大学毕业虽无财产但出身名门的罗切斯特拜倒在她的石榴裙下。 “ 他( 罗切斯特) 始终认为自己是被买的，并对此耿耿于怀。 ” [( 王文急， 26 : 1 0) 这实际上是承认了伯莎在婚姻中买了罗切斯特。可以想见， 并不爱伯莎的罗 切斯特在 婚后是不会对伯莎恩爱有加的。我们可以从罗切斯特对简 • 爱介绍伯莎时所用的词: “ 放纵” 、

“ *荡” 中可以得知， 在婚姻中得不到爱情的伯莎于是在其他男性身上寻求自己感情的归宿。此举在维多利亚时代的英国可谓是离经叛道， 违背了男权社会对女性的贞

节要求， 却在一定程度上获得了女性的主体性和自主意识， 施展宣泄了女性的人生权利和欲望， 张扬了女性自我。

19世 纪男 权社会对 女性品德的 要求建立在对女性欲望的压抑之上， 控制否定女性主动、 进取、 张扬的一面， 而夸大弘扬肯定女性克制、 牺牲的一面; 常以恶魔的形象来

戏谑、 丑化追求自我的女人， 以诗意化的手法来赞美圣洁、 克己、 自我牺牲的女性。然后， 将她们分别送进地狱和祭坛。 作为男权代表的罗切斯特怎甘心被挑选、 被购买， 被戴缈 目 子的羞辱呢婚后他便以伯莎有遗传疯病为借口。 将她囚禁于桑菲尔德庄园的阁楼之中， 并贴上了“ 疯” 的标签。被活生生封闭在墓穴般的阁楼里的伯莎的主体性和自主意识显然已经遭受极大的扭曲和异化， 但她决不 放弃， 用一声声惨烈的喊叫来向世人传递自己“ 生” 的信息， 只要看守一有疏忽， 她就冲出牢笼， 以实际行动向男权统治反戈一击。

伯莎 • 梅森在小说中一共有五次疯狂的报复行动。第一次是 在简• 爱与罗切斯特初次相遇后的一个夜里伯莎偷跑出来点燃了罗切斯特的床单 想把这个不仅不爱她反而囚禁析磨她的丈夫烧死。她的这次行动其实是她内心报复夫权压迫的外在表现。第二次行动是在夜里咬伤前去探望她的兄弟梅森。 在伯莎看来， 梅森家族对她的困境负有直接责任， 将她嫁给罗切斯特后不闻不问，甚至当她被囚禁在地狱一般的阁楼之上时也没有任何解救她的行动， 并对罗切斯特的行为听之任之。因此， 她的觉醒是拼命撕咬前来探望她的弟弟梅森 以她看似疯狂的行动发出了对父权压迫的有力一击。第三次是在简 •爱与罗切斯特成婚的前一夭晚上， 伯莎幽灵般地闯人简• 爱的房间， 撕碎了简 4 爱的婚纱， 并扔在地上用脚踩，婚纱象征着婚姻， 伯莎对婚纱的破坏表现了她对夫权统治下不平等婚姻的 僧恨。 第四 次是罗切斯特在与简• 爱的婚礼受阻后 带领众人来到神秘的阁楼上， 向大家展示

他的 “ 疯” 妻子， 伯莎又一次 扑向罗切斯特， 欲将他置于死地。可以看出， 伯莎• 梅森的疯狂举动包括最后她点燃大火烧毁桑菲尔德庄园( 第五次疯狂行动) ， 都是她内心

深处对父权和夫权压迫充满仇恨并奋力反抗的最好证明。 她宁愿与象征着男 权统治的桑菲尔德庄园同归于尽， 也不愿苟且偷生， 过着完全丧失自我的生活

伯莎 • 梅森是梁鹜不驯的， 她既不乖巧伶俐， 又不纯洁奉献， 她在被压抑摧残之后， 却仍然保持强硬的生命力和战斗力， 这种生命力本身就潜藏着对男性中心话语的

巨大的破坏力。在伯莎 • 梅森身上展现了一个挣扎在男权社会里， 而不想被其完全吞没的女性的愤怒与焦虑， 挣扎与无奈。

为什么受到女沐 又 主义运动思潮影响的夏洛蒂 • 勃朗特在《 简• 爱》 中塑造了一个反男权文化不彻底， 最终做了“ 家里的天使” 的女主人公简 • 爱并将充满强烈自我意识的 伯莎• 梅森 描述成一个野兽般的“ 疯 女人呢这要从《 简• 爱》 出版的时代背景来看。

1世纪大多数中产阶级妇女虽然衣食无忧， 但她们的行为和思想都受到严格的限制与约束。她们没有独立的人 格与 社会地位。“ 在法律上是‘ 零’ ， 被禁止涉足政

治和经济活动， 除非通过一个法律‘ 主体’ 。 即男人。 ” [( P i 扣 v el8: 2) 在这样的 社会环境中进行文学创作无疑艰苦异 常。一方面妇女被剥夺了话语权， 女性写作被

视为是不体面的举动: “ 妇女要当艺术家……不受鼓励。恰恰相反， 她们受到冷遇、 打击、 训斥和劝告。 ” T( 伍尔夫2 1 洲 刃: 1 1) 另一方面， 人们对待男 女作家的 态度很不一样， 女性作家往往得不到应有的尊重与重视， 那些勇 于表现 自我， 敢于公然反对男权文化的女作家甚至遭到侮辱和诽谤。肖瓦尔特曾指出: “ 直到十九世纪末， 女性作家的确被认为比她在文学领域内的父兄们低一等。如果她拒绝谦逊 、 自我贬低、 顺从， 拒绝以这样的形式呈现她的艺术产品 ……她将只能被忽视或者受到( 有时是恶毒

的) 攻击。 ， ‘ ， 1 ( G比 ea 晓加r 里 9 斜: 6一 6 2 ) 在巨大的社会压力下， 女性小说家们不得不采取种种策略来谋求生存。像夏洛蒂 •勃朗特等多数女性作家都采取了

“ 再生羊皮纸卷式” 的写作手法， 按照吉尔伯特和古芭的说法， 这种写作手法赋予 ]世纪女性小说以革命性的锋刃。 在女性真正 建立 起能够脱离男性中 心主义标准的文

本话语模式和文学标准之前， 女作家只能套用男性的文本模式， 她们采用将计就计的策略来葱改男性文本。这就是说， 女性作家一而与男性权威强加给她们的界定建立同一关系， 一面又对它暗中修改， 塑造出作为主人公对立面的疯癫形象， 让这些疯癫形象充当那些安分守己的自我的 社会替身; “ 疯” 女人的任何行为都属于非理性的范畴， 因 而不会引 起男 权话 语的重视。在文本中， 她们建构起一套对立模式， 使用囚禁与逃脱、 疾病与健康以及片断与总 体的 虚构， 实现了解构男性中心主义文学标准的策略; 即从正面表现社会可以接受的“ 天使” ， 从反面通过“ 疯女人” 表现自已的秘密欲望。于是 她们在自己厌弃的 形式中 找到了一个 新的空间。通过把反 叛情绪倾注在疯女人身上 而不是女主人公身上， 女性作家可以获得主导意识形态的认可。

简• 爱虽然 极力抗拒在罗切斯特的 爱庸面前失去自我， 但她“ 出走” 的原因还是为了男权文化的妇女贞节观，并且最终做了一个“ 家里的天使” 。显然， 简 • 爱既具有较明确的自我意识， 又不乏依附心理; 她既为争取平等的地位和权利与男权势力展开针锋相对的斗争 又为能够被主流意识形态所接纳而不自觉地作出顺从迎合的姿态。 在激进与 保守， 叛逆与妥协这两种对立的价值观之间游离的简• 爱， 始 终没有 摆脱男 性自主的“ 他者” 地位。伯莎 • 梅森虽然勇敢地做了婚姻的主人， 挑选了一文不名的罗切斯特做丈夫， 并且在婚后敢冒天下之大不胚， 追寻自己真正的爱情归宿， 然而却在男性权利话语的强大势力面前泞 澎自 失去自由， 被冠以“ *荡”、 “ 疯癫” 的罪名予以长期囚禁， 被迫以生命的代价与男权统治做最后一搏， 自我毁灭于烧毁男权统治象征的桑菲尔德庄园的冲天大火之中。因此 我 们可以说: 伯莎• 梅森并不是一冷胜利者的形象， 她的命运正暗示女性追求自我的艰难流莎 • 梅森就像同时代小说中的其他女性一样 没有自觉

的政治意识， 也永远不会把争取女性自我的斗争同整个女性的困境联系在一起。反映了尚未完全觉醒又缺乏明确理论做指导的妇女有胜男权制重重阻碍前无力突围而陷人困境的事实。

自我社会性别的建立与认同的过程， 也是一个权利运作的过程， 在仍然以男性话语为中心的语境中， 现实世界中的女性自主意识备受压抑。简 • 爱和伯莎 • 梅森的命运再次确立了男性顽强、 理性的主体位置和女性脆弱、非理性的客体位置。在此， 我们不得不同意西蒙娜 • 德• 波伏娃的看法: “ 他( 男性) 是主体( t h es u b 」 e c) ， 是绝对( 山 e As l t ， 而她( 女性) 则是他者( t o tr。 ” 川( 王宏维， 2 1 洲 〕 4 : 3 2波伏娃认为， 女性之为女性， 不是天生的， 而是后天形成的， 是作为男性中心文化( 菲勒斯) 的

“ 他者” 而被建构的， 是男性主体的客体， 扮演着男权社会给予她们的规定性角色( 家里的天使) 。在男性社会象征秩序中， 女性是按胭“ 男性他者” 的要求被建构起来， 女性，不是女性自己的女性， 而是男性社会秩序所归位的女性，

是男性建构自我主体的“ 他者” ， 透露了男性的欲望与恐

俱。

不论是简 • 爱还是伯莎 • 梅森， 都没有脱离不平等于男性的“ 他者” 境况。该如何面对这在父权意识笼罩下无处不在的困境， 创造出能代表女性真实自我的女性形象， 是创作者( 不管是男性还是女性) 无法回避的难题。1世纪维多利亚时代， 女权主义运动刚刚开始， 女性意识还处于觉醒阶段， 面对一个已有三千多年历史的男权主义社会， 似乎显得势单力薄。长期形成的男权话语在社会权利话语中的主宰地位， 阻挠并扼制着企图颠覆男权意识的异己力量。简 • 爱与伯莎 • 梅森的悲剧其实是男权社会中女性无法挣脱既定命运的悲剧。女性真正自我的实现只有到了“ 取消‘ 妇女观’ ……没有了专门的理论

来说教女人， 女人像男人一样不是靠理论 ， 而是作为人，自然而然地确立于世界……只有到了那一天， 才是女人真正的出头之日’ ， [( 王 逢振， 1 95 : 1 2)

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