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地阐述了印刷文明与这种想象共同体的相互关系。安德森曾经以小说、尤其是报纸为例说明印刷文字作品如何协同社会时间及空间的想象能力，人们如何因为报纸版面的共时框架和统一的阅读仪式而彼此认同。愈越了亲身晤面的社交圈子之后，母语即是人们之间最为牢固的联系链条。尽管语种与民族国家之间互不重叠――例如，一个民族国家内部可能容有多种语言，或者相反，多个民族国家共同使用一种语言――的现象还将引向更为详尽的分析，然而，无可否认的是，安德森有力地揭示了印刷和文字符号对于民族国家的想象产生的中介意义。现今的全球化语境之中，特定的语言仍然是民族文化认同的一个举足轻重的砝码。可是，电子时代会在多大程度上沿续安德森的分析？电子传播媒介之中的符号如何保持民族国家的主题？如果将电子时代称之为后印刷时代，如果说这时的民族国家已经成为一个最为重要的利益单位，那么，人们是否必须考察这个问题的反面：电子传播媒介会在多大程度上破坏印刷和文字符号制造的"想象的共同体"？

问题迅速地积聚到影像符号与文字符号之间的差异。影像符号的复盖范围远远超出了文字符号；这意味着，影像符号有力地冲决了围绕文字符号的想象共同体的边界。文字符号对于民族国家的认同意义被削弱了。一个中国的汉族人可能不懂英语、德语或者俄语，但是，他完全可能看得懂美国、英国、德国或者俄国的电视剧。许多电影导演均持有这种共识：一部完美的电影不必过多地求助于话语，影像符号结构必须有超出言辞的表意功能。卫星电视出现之后，海关无法有效地封锁另一个国度的电视节目；人们可以自如地了解异国他乡的山川名胜、人情世故、起居饮食与消费趣味――换言之，电子传播媒介为观众开启了一个超远远出母语复盖区域的崭新视野。因为语种不平等而产生的不快消失了。人们可以在崭新视野之中重新想象一个远为广阔的空间，想象国界之外还有大批不同种族的观众正在兴致勃勃地观看同一个节目。按照安德森的逻辑，这意味着电子传播媒介正在为人们制造一个世界性的"想象的共同体"。或许，一些人正在理所当然地将这种世界性的"想象的共同体"视为现代性的必然结局――经济全球化指日可待，电子传播媒介不是预示了文化全球化的美妙前景吗？

必须承认，电子传播媒介对于世界性"同质文化"的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。在我看来，安德森建立于他称之为"印刷资本主义"之上的结论不得不作出某种程度的修改。然而，这不一定是让人乐观的景象。电子传播媒介击穿了民族文化之间的壁垒，多种形式的文化在全球范围之内敞开了。尽管如此，这并不是世界文化大同的来临。人们可以在许多场合察觉，一如后殖民理论所揭示的那样，民族之间的支配与被支配、霸权与歧视、压迫与反抗关系仍然在电子传播媒介之中重演。换言之，开放是一个事实，"共同体"却是一个幻觉。全球范围之内，电子传播媒介上的争夺决不比经济领域温和。首先，特定的电子传播媒介毫不掩饰地褒贬不同的民族形象。如果系统地考察过好莱坞影片之中白人、黑人与亚裔人所承担的角色，人们肯定有意味深长的发现。相似的状况可以在电视肥皂剧之中得到证明。《急诊室的故事》曾经在美国年复一年地播映。如同人们看到的那样，这部肥皂剧的角色分配与有色人种的歧视之间存在隐秘的呼应。《急诊室的故事》之中，只有两个纯正的白种人的错误与个人品质无关。专业精良的黑人医生与亚裔实习生显然具有人格的缺陷。这方面的例子如此之多，人们无法以偶然的原因予以解释。（11）当然，更多的时候，电子传播媒介之中民族形象的竞争与经济利益纠缠在一起。人们从来没有忘记一个事实：电子传播媒介创造的利润同时是民族国家经济总产值的一个组成部分。欧洲国家对于好莱坞电影的抵制不仅是为了阻止"美国品牌"――例如富裕、充满机会、活力、先进的科技，等等――的入侵，不仅"因为好莱坞电影所创造出来的世界形象与除美国之外的世界其他国家人民的现实生活极不吻合"，而且，这种姿态还因为欧共体与美国之间近100亿美元的视听产品贸易逆差。（12）许多时候，多重的复杂竞争汇聚到一个金碧辉煌的形式之中：世界性的电影评奖。巨大的投资无疑是一种压力，因此，电影尤其渴望重大的奖项成为招徕观众的广告。这导致世界性电影评奖的角逐空前激烈。然而，发达国家、第三世界国家以及少数民族占据的评委席位十分悬殊，这无疑损害了多民族美学趣味的公平竞选。因此，一些富有创造性的演艺人员开始有意无意地取悦人多势众的评委，即使像张艺谋、陈凯歌这个级别的导演也不得不屈从于西方中心主义强大压力。的确，电子传播媒介正在撤除民族文化的隔阂；可是，与文字符号产生的亲和力相反，电子传播媒介无宁说开辟了一个新的竞争空间――这些典型的"后殖民"故事可以视为印刷时代转入电子时代的一个历史性后果。

霍克海默与阿多尔诺――法兰克福学派的两个主将――对于"文化工业"的严厉谴责已经众所周知。他们眼里，电子传播媒介无疑是维持文化工业的现代化机械。尽管霍克海默与阿多尔诺无缘了解计算机网络，但是，他们对于电影、电视与广播表示了不可掩饰的憎恨。阿多尔诺的《电视与大众文化模式》集中揭示电视隐藏的"心理机械主义"，（13）霍克海默不止一次地论证：电子传播媒介是个危险的工具――"在这点上，收音机和电影决不亚于飞机和枪的作用。"（14）

人们可以从霍克海默与阿多尔诺的《启蒙辩证法》之中看到，他们的矛头首先指向了文化工业的标准化生产。他们发现，文化产品的生产已经愈来愈像工业产品。从相差无几的预制零件到熟能生巧的装配程序，大众文化产品与生产一辆汽车相仿。用霍克海默与阿多尔诺的话说，文化工业之中"逗乐的技术、效果、幽默讽刺方式，都是按照一定格式考虑设计出来的。"阿多诺曾经更为具体地解释说，"工业"这个词主要是指事物本身的标准化和扩散技术的理性化。他们感到了这种标准化文化生产的僵硬甚至粗野，并且发现了这种标准化背后的垄断："在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构"，（15）这个意义上，人们开始默认一个可怕的预设：工业式生产之下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。

这并非一些情绪激愤的夸张之辞。从好莱坞的电影棚到巴西的电视连续剧生产基地，这种生产模式已经轻车熟路。（16）阿多诺承认，文化生产的"自治性质""在一场不可逆转的历史趋势中被文化工业剥夺了"。（17）现今，一套电子文化的生产与消费体系已经相当完善。中国的电视连续剧与市场的相互认同姗姗来迟――20世纪90年代初，《渴望》终于脱颖而出。根据王朔――《渴望》的主要创作者之一－－提供的材料，文化工业的装配模式终于为《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回忆说，北京电视艺术中心新落成的一个摄影棚促成了《渴望》的问世。只有每日拍摄才能维持这个摄影棚的运转而不至于亏损，所以，"要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。"工业化的生产无疑与个性化的想象迥然相异：

这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报……

这个模式之下，故事的组织的确如同一部复杂机器的装配：

那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从愈越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。（18）

这段引文生动地描述了文化工业的生产机制。许多方面，文化工业的生产机制与艺术逻辑格格不入。霍克海默说出了一部分原因："对投资在每部影片上的可观资本的快速周转的经济要求，阻止着对每件艺术作品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要。"（19）这个意义上，大众始终被定位为文化工业的消费者。大众的个性、身份、性别、经济地位和政治意向都不重要，重要的是他们构成的市场规模。他们是作为投资者的收入统计资料予以考虑的。所以，霍克海默和阿多诺对于所谓的"大众性"并不信任。文化工业体现的"大众性"是某种机制的"事先设定"，大众是为其他社会阶层所代表。大众不是所谓的"上帝"，不是文化产品的主体，他们是算计的对象。（20）人们必须意识到弗·詹姆逊提出的一个区别：现今的大众文化与传统的民间艺术没有任何共同之处。（21）前者不再保存某一地域的文化血缘而更像是世界通用的商品。因此，《启蒙辩证法》认为，标准化的文化产品仅仅体现人的某种"类本质"。（22）

"在文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。"（23）――丧失个性导致了《启蒙辩证法》的深刻忧虑。诚如阿多诺在谈论电视时所说的那样，丧失了个性的大众只能接受某种意识形态的操纵，尽管"消费者的生活和这种意识形态却完全不协调。"文化工业已经娴熟地掌握了多重人格的精神分析学概念，消费者在种种心理的圈套之中体验被允许的满足和被禁止的满足。对于电视说来，一系列"暗隐的信息"可能突破意识的防线而深入人们的思想，这一切将对人们的无意识动机产生诱导。现代生活愈来愈难于理解；如果电视仅仅向人们的意识注入一些固定的程序，人们只能在种种幻象的训练之下更加迟钝。刚刚遭受法西斯劫难的阿多诺不得不考虑一个严重的问题：这有否可能再度向极权主义敞开了思想的门户？以往，文化总是能够向现实的僵化关系提出抗议，文化工业祛除了这种功能。"既然文化现在变得完全被这种僵化关系吸收了，并整合了，那么，人类又一次被贬低了。"（24）文化工业的标准化生产导致的文化垄断如果将大众训练为没有个性的平均数，训练为标准化的社会主体复制品，那么，巨大的危险时刻可能重新降临。

文化工业与消费主义之间的循环顺利地进行。文化工业不惮于声称，文化产品是一种商品；这种商品的基本意义是提供娱乐。人们对于快乐的追求是维持生产与消费之间循环的动力。这一切显然是资本主义文化秩序的组成部分。无疑，《启蒙辩证法》的批判锋芒不会轻易放过所谓的娱乐："商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。欢乐意味着满意。但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，这种盲目的心满意足的情况才会出现。享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。"（25）

可是，《启蒙辩证法》的一系列观点终于引起了异议。人们的疑问是――这些观点是否过于悲观了？作者将大众视为一个整体，大众只会无所作为地呆在指定的位置，毫无抵抗地听从种种俗气的文化产品发出指令。这是否低估了大众内部隐藏的能量？消费的意义是否仅仅是一种"社会水泥"？另一方面，作者对于娱乐的谴责是否过于狭隘――娱乐是否完全等同于精神麻痹？总之，这种批判背后是否隐藏了精英主义的立场和家长式作风？对于大众的蔑视和厌恶是否成了维护所谓"高雅文化"的借口？追溯这些观点背后的理论预设时，一些理论家甚至认为，霍克海默与阿多诺恰恰陷入了技术决定论的圈套。他们心目中，技术的能量如此之大，以至大众再也不可能从电子传播媒介那里索回他们的民主权力。（26）

如果摆脱《启蒙辩证法》的理论预设而考察大众的构成，人们不得不回到特定的历史语境――在特定的历史语境之中考察"大众"成员以及大众与权力集团的相对关系。因此，"大众"的内涵和意义不是本质主义的事先设定。大众并非注定是文化工业的合格消费者；他们或许有出其不意的发现，或许扰乱了文化工业标准化主题的前提。20世纪上半叶，"大众"是中国历史语境之中的关键词之一。"劳苦大众"、"工农大众"、"人民大众"――这些概念均是"大众"的派生。五四运动之后，贵族与封建文化共同遭到人们的唾弃，"民众"、"平民"、"大众"成为知识分子启蒙的对象。这个概念"似乎天然具有的道义优越性并和知识分子的社会良知和社会责任感密切相关；同时，无论启蒙、教育还是革命，知识分子一次次接近大众的努力背后都有一个对民族国家的想象。而大众，无论在何种意义上，都未来的社会主体。"这里所谓的大众是革命的资源和主力军――即使在数量的意义上。现今人们所定义的"大众文化"更像是被左翼和进步知识分子严厉批判的鸳鸯蝴蝶派，鸳鸯蝴蝶派的享用者更多地被命名为"小市民"。（介

在南通大街，133号，它们的官方网站上有详细地址。以下路线您可以参考以下呢

驾车路线：全程约4.5公里

起点：哈尔滨站

1.从起点向西南方向出发，行驶200米，左前方转弯

2.行驶50米，直行进入红军街

3.沿红军街行驶310米，朝大直街/和平路方向，右前方转弯进入红军街辅路

4.沿红军街辅路行驶380米，直行进入红军街辅路

5.沿红军街辅路行驶180米，在第4个出口，左前方转弯进入东大直街

6.沿东大直街行驶2.0公里，稍向右转进入一曼街

7.沿一曼街行驶490米，过右侧的龙威大厦约160米后，稍向左转进入南通大街

8.沿南通大街行驶510米，到达终点

终点：哈尔滨欧亚男科医院